INFORME ESPECIAL: 45 años de punk y anarquismo (I)
“They said that we were trash. Well the name is Crass, not Clash. They can stuff their punk credentials. Cause it’s them that take the cash”.
(“Dijeron que éramos basura. Bueno, el nombre es Crass, no Clash. Ellos pueden presumir de credenciales punk, porque son ellos quienes se llevan la pasta”)
(Crass -‘White Punks on Hope’- 1979).
El dilema aparente entre el nihilismo cultural y la rentabilidad comercial siempre ha pivotado como crítica envenenada en las expresiones artísticas más radicales. Y más cuando la credibilidad del margen social desaparece por el sumidero de la voracidad consumista del sistema. Si a eso se le añaden propuestas que son aparentemente revolucionarias, nos encontramos en un estado de la cuestión difícil de definir. Forma y fondo en el arte para masas no volvieron a ser lo mismo desde la revolución primaria de la Internacional Letrista (IL) y su manifiesto o boletín en forma de revista denominado “Potlatch”. Este movimiento artístico filosófico alternativo evolucionó posteriormente en la todavía hoy influyente Internacional Situacionista (IS). A través de ambas, un invisible hilo de subversión anti establishment conecta a lo largo del siglo XX las vanguardias artísticas del París de primeros de siglo con las propuestas políticas más radicales del punk británico y americano de los 70 y 80, hasta mutar por vía del movimiento antiglobalización, en comunas artístico-anarquistas como Crass, entrando con pleno derecho en este siglo XXI(1).
– I –
LOS BASTARDOS DEL ESPECTÁCULO
En ese sentido, Bernie Rhodes lo tuvo claro cuando consiguió el primer contrato para The Clash con la multinacional del disco CBS por 200.000 libras en 1977. Bernard ‘Bernie’ Rhodes, diseñador de camisetas con mensajes impactantes, presumía de haber participado en las revueltas de París en Mayo de 1968(2), y de haber promovido en UK las ideas situacionistas desde sus estudios y locales de ensayo ubicados en Camden Market, denominados “Rehearsal, Rehearsal”, hasta acabar dirigiendo las carreras de artistas punteros como The Clash, The Specials o los Dexy’s Midnight Runners. Tanto es así que, tras ser despedido en octubre de 1978(3) y repescado por Joe Strummer en 1981, salvo el guitarrista Mick Jones, con el que estuvo enfrentado desde su despido, todos reconocían que The Clash era “su” grupo. Pero Rhodes, que también maquetaba camisetas para la bizarra tienda “Sex”, en King’s Road, había sido además el artífice de la incorporación de John Lydon como vocalista de Sex Pistols, ocupándose un tiempo del “Bromley Contingent”(4) mientras su amigo y rival, Malcolm McLaren, se encontraba haciendo las Américas manoseando en 1975 a los sediciosos New York Dolls. Rhodes siempre fue una luminaria en la escena punk británica, sin cuya visión de revolución y utilización de la industria del espectáculo el punk rock nunca hubiera trascendido, al punto de reprochar a la viuda de McLaren en su funeral (2010), Vivienne Westwood, que “aquello se trataba de él y no de ella, que era otra vendida al establishment”(5).
Pero Bernie Rhodes no había inventado nada. Según John Savage, biógrafo de los Pistols, “Una de las primeras reacciones inglesas a la IS fue una revista llamada Heatwave, cuyo primer número, de julio de 1966, se componía de collages hechos con material de los ‘provos’ de Ámsterdam y publicaciones anarquistas como Rebel Worker”
Fue en dicho magazine donde el irlandés Charles Radcliffe -en su texto “The Seeds of Social Destruction” (julio de 1966)- identificó hasta “seis movimientos juveniles no oficiales”, incluyendo teddy boys, los beats, los ban the bombers, mods y rockers, ravers, y ton-up kids, los cuales servirán de asidero sociológico a la teoría de la subcultura durante los siguientes veinte años, representando a la vez “un síntoma y una crítica al capitalismo de posguerra”. Su conclusión era: “Los hechos revelan que la revuelta juvenil ha dejado una huella imborrable en esta sociedad, ha cuestionado creencias y clases, y está preparada para vomitar su indignación en las calles. Y ha hecho sus primeras manifestaciones políticas a trompicones, pero con una franqueza que los revolucionarios no deberían reprobar, sino envidiar”(6).
Además, Rhodes no era el único en jugar con el sistema en su propio beneficio ideológico. Aparentemente lejos de su construcción conceptual sobre manipulación de la industria del rock, un activista gay criado en el victoriano Cambridge, Tom Robinson, aprovechó con su banda (TRB) las ventajas de que otra multinacional como EMI hubiera fichado a los Sex Pistols -situados en medio del escándalo permanente-, para divulgar a los cuatro vientos un mensaje inclusivo y de orgullo dirigido a todos aquellos excluidos de la Inglaterra conservadora, dirigida por el reaccionario Premier Edward Heath (1970/74), al que siguió la inefable Margaret Thatcher (1979/90) tras un breve paréntesis laborista. Robinson no solo estaba haciendo canción protesta, buscaba muñir la unión de todos los “indeseables” para agitar una revolución que vivía incubada en los márgenes de la sociedad. Un parecido canto de sirena al promovido por los situacionistas:
“What we want is:
Freedom from the reds and the blacks and the criminals
Prostitutes, pansies and punks
Football hooligans, juvenile delinquents
Lesbians and left wing scum
Freedom from the niggers and the Pakis and the unions
Freedom from the Gypsies and the Jews
Freedom from leftwing layabouts and liberals
Freedom from the likes of you…”.
(Tom Robinson Band – ‘Power in the Darkness”, 1978)
“Lo que queremos, es:
Libertad para los rojos, y los negros, y los criminales
Prostitutas, Travestis y Punks
Hooligans del Futbol, delincuentes juveniles
Lesbianas y la basura del ala izquierdista
Libertad para los negros y los paquistaníes y los sindicalistas
Libertad para los gitanos y los judíos
Libertad para los vagos de izquierda y los liberales
Libertad para lo que te guste a ti”.
Aunque su banda no era estrictamente punk, sino más bien rock, Tom Robinson escribió toda una galería de himnos a fin que pudieran ser coreados por el público en general, abordando temas candentes en las calles, tal y como ficticios golpes de estado fascistas, la dignidad perdida de los desempleados, sororidades feministas, y llamadas a la insurrección contra el machismo, el racismo y a la unidad entre oprimidos, todo en un tono alto, claro y conciso dirigido a un público que hoy llamaríamos “interseccional”, pero envolviendo sus temas en un tono de ironía y sarcasmo que hacía que sus directos contaran siempre con aceptación generalizada. Robinson y su amigo de la infancia, el guitarrista Danny Kustow, militaban desde hacía años en la ‘Gay Switchboard’ (su himno “Sing if you´re glad to be gay” fue el primero en popularizar sin complejos la visibilización homosexual); antirracistas declarados (escribieron “Back, Whites, Together Tonite”), se unieron al primer festival “Rock contra el Racismo”, celebrado en abril de 1978, reuniendo a unas 80.000 personas en el Victoria Park, evento promovido por la ANL (la Liga Anti-Nazi). Tom Robinson relataba así en 2015, para la revista digital Louder Sound, el inicio de sus desencuentros con los Clash:
“Ellos estaban dudando con dejarse asociar al movimiento. Además, sentían que debían ser cabeza de cartel, con lo que nosotros no teníamos ningún problema. Nosotros habíamos hablado sobre ellos en nuestras entrevistas e incluíamos su logo en nuestros discos, pero la ANL nos quería a nosotros como grupo principal. Los Clash estaban tan furiosos que no querían salir al escenario. Al final nuestro manager les tiró del cable de la mesa de mezclas para que acabaran, lo que agrió aún un poco más las cosas, pero aquel show fue uno de los mayores hitos de mi carrera”.
Joe Strummer contraatacó en Rolling Stone diciendo que no soportaba a “predicadores” como Tom Robinson, porque sus mensajes eran “demasiado directos”. Pero cuando Tom conseguía que el público coreara su potente estribillo“Look out, listen can you hear it/Panic in the County Hall/ Look out, listen can you hear it/ Whitehall (got us) up against a wall/Up against the wall…” en el rabioso “Up against the wall”, estaba consiguiendo pasar de la retórica a la llamada a la movilización general. Funcione o no, es agitación en los circuitos comerciales, tan eficaz como los Sex Pistols cantando “Dios Salve a la Reina” en un ferry por el Támesis(7).
Estas contradicciones entre puestas en escena y egos comerciales, propuestas trufadas siempre de ideología política, hacían sospechar tiempo atrás a Guy Debord de determinadas prácticas anarquistas. En una carta al grupo “Noir et Rouge” en 1966 expuso claramente el posicionamiento situacionista frente al anarquismo: “Rechazamos el papel central de una ideología como valor revolucionario positivo, admitido en el anarquismo”(8).
El texto completo de la carta decía:
“Tenemos gran simpatía por las principales manifestaciones anarquistas de la historia (a excepción de Proudhon, del que no acabamos de entender su aceptación por la tradición anarquista, pero incluyendo a Rabachol o a Bonnot). Por el contrario, aunque desaprobamos casi todo lo relativo a las corrientes “marxistas” que han existido, tenemos el mayor interés en Marx y su método teórico. Los fines de la anarquía son los de cualquier movimiento revolucionario imaginable en la sociedad moderna (pero esto mismo podía decirlo incluso Lenin un día de pasada). El movimiento español es, sin duda, el que más ha desarrollado un programa para concretar esos fines. Pero, ante todo, la crítica del Estado es la aportación victoriosa en teoría contra el “marxismo”. Nuestra aprobación no abarca, sin embargo, los métodos empleados al presente para acabar con el Estado (el movimiento español mostró al respecto una clara insuficiencia). Además, rechazamos el papel central de una ideología como valor revolucionario positivo, admitido en el anarquismo”.
Si el establishment o poder establecido maneja el Estado, pero no son equivalentes, en la crítica de Debord a la ideología, incluso anarquista, los postulados punk no forman una ideología en sí misma, ni siquiera anarquista, sino un conjunto de respuestas ácratas ante situaciones reales o creadas. El sustrato real nos lleva, de inicio, a las orillas más contestarias del pub rock inglés, con grupos gamberros y desclasados como Dr. Feelgood, parodia blues-rock sin complejos que encajaría como un guante en la “Sociedad del Espectáculo”, tipo muestra de la degradación capitalista de la vida humana, enmascarada a través de la falsa realidad de la industria del show-business. The Stranglers en Londres, y en un estadio más sofisticado los Buzzcocks y Magazine del visionario Howard Devoto en Manchester, de la misma manera que Tom Robinson, manejan una tradición mucho más cercana a la cultura pop para subvertirla, transformando lo cercano y reconocible en escenarios ficcionados nada complacientes.
A diferencia de los ingleses, la tradición americana era declaradamente heredera del fiasco hippy de los 60. Como explicaba Tom Wolfe en su celebrado artículo de 1976 “La Generación del yo y el tercer gran despertar”, el comunitarismo sesentero había dejado paso a la atomización del individualismo, y en este amargo despertar el altruismo estaba siendo sustituido por el egocentrismo adolescente, que llega a día de hoy a su máxima expresión. The New York Dolls, con su mezcla enloquecida y teatral transgénero al mismo tiempo, saltaron por los aires el conformismo post-hippy, y abrieron el camino de las imposturas simbólicas del punk de Nueva York, apareciendo flores marchitas cargadas de referencias poéticas como Patti Smith, Tom Verlaine, Richard Hell y su himno “Blank Generation”. Sociedad del Espectáculo en su máximo exponente actualizado.
La importancia de los Dolls en la reformulación del negocio discográfico y las nuevas tendencias del mercado adolescente se aprecian claramente en la serie de la HBO para TV “Vinyl”, creada por Mick Jagger y Martin Scorsese. Pero este libertinaje declarado que promovían y el público que los seguía en tromba no surgen de la nada. Más allá de la corriente musical que les entronca con el alto voltaje de los Stooges de Iggy Pop y los MC5 de Detroit, hay una disidencia anarquista que hila con la tradición de una tribu urbana del Lower East Side neoyorkino surgida a mitades de los 60, llamada crudamente “The Motherfuckers”.
Una amalgama de escoria urbana con lo mejorcito de la sociedad: pandilleros, ángeles del infierno, hombres lobo (su encarnación favorita), cuero negro y drogas, cuyo discurso giraba en torno a una constelación de ideas que incluían a Dadá, la anarquía y la autodefensa armada. “The Motherfuckers”, bajo el eslogan de “Armed Love”, pusieron patas arriba el hipismo, a la Policía de Nueva York y a las protestas contra la Guerra de Vietnam; intentaron cerrar el MoMA, simularon en público el asesinato de un poeta, y hacían abierta apología de Valerie Solanas, la feminista radical esquizofrénica que disparó contra Andy Warhol, a la cual convirtieron en musa(9).
Entre 1966 y 1968 su panfleto de 4 páginas llamado Black Mask, del que solo llegaron a editar 10 números, dirigido por Ben Morea y Ron Heanne, popularizó la etiqueta alternativa “yippies” en lugar de “hippies”, llegando a involucrar a personalidades tan importantes como el escritor negro Leroi Jones (Amiri Baraka) y el activista hippy Abbie Hoffman. La contracultura de los 60 denunciada como mero consumo por quienes proclamaban clarividentes “Wall St. is War St.” y “Tenemos que destruir Amérika porque no tiene nada que ofrecernos excepto la muerte”. Ben Morea llegó a fundar la revista Anarchos en 1967. El Black Block surgido con los movimientos anti-globalización le debe mucho a los “Motherfuckers”, como prueba la existencia posterior de la revista Black Mask, que puede considerarse su heredera en el tiempo(10).
El mismo año, los responsables de la respuesta inglesa a la IS -con Radcliffe y el director adjunto de Heatwave, Christopher Gray a la cabeza-, fueron expulsados del magazine por su excesivo radicalismo y relación con los “Motherfuckers” neoyorquinos. Pero al año siguiente, algunos de ellos ya habían fundado un nuevo periódico, King Mob Echo. Combinando las tesis situacionistas con la revuelta adolescente pop anglo-americana, llegaban a considerar a los “hooligans” del futbol como la vanguardia de la clase obrera. Como réplica a una de las más célebres acciones directas de los Motherfuckers en los que se inspiraban, el asalto a los almacenes Macy’s de Nueva York en diciembre de 1968, un grupo de unos 25 activistas ingleses (entre los que se encontraba un tal Malcolm McLaren), arropando a uno de ellos disfrazado de Papá Noel, asaltaron los almacenes londinenses Selfridges y empezaron a repartir los juguetes entre los niños gratuitamente hasta que llegó Scotland Yard y disolvió la juerga montada(11).
El intento de conexión entre la cultura pop y el detournement situacionista de King Mob Echo, quedó sepultado enseguida por las vanguardias revolucionarias con implicaciones de lucha armada que se sucedieron poco después -la Baader Meinhoff en Alemania, las Brigadas Rojas en Italia o la propia Angry Brigade en el Reino Unido- como evolución natural del descontento anarquista y radical, pero impregnó a todo el movimiento contracultural británico de la década de los 70 del espíritu libertario. Manifiestos, folletos, montajes, tomaduras de pelo y desinformación, surgen como representaciones de clara inspiración situacionista, mostrando la nueva actitud en el tratamiento de los mass media, y que “darían lugar a la sensación visceral de que las cosas se podían cambiar, quizá un poco, de manera irreversible”(12).
Mucho de este activismo contracultural de inspiración situacionista puede reconocerse en las acciones de la Angry Brigade, especialmente. Como reflejo de los disturbios de Mayo de 1968 en París, ese mismo verano se sucedieron importantes protestas contra la guerra de Vietnam en la puerta de la embajada americana en Londres. El rumor incesante sobre un grupo dispuesto a atentar con bombas en la City fue creciendo como un fantasma. Acción directa y lucha armada como respuesta final anarquista. El retorno sorpresa de los conservadores al Gobierno con Edward Heath en 1970 contribuyó (y mucho) a tensar las relaciones sociales en la izquierda.
Envuelto en una anacrónica cruzada neovictoriana, Heath hubo de encarar crudamente al remate final de los sueños imperiales británicos: un Ulster enfangado en llamas por el Bloody Sunday (1972), el enfrentamiento con los sindicatos mineros y sus incesantes huelgas, que pusieron permanentemente su Gabinete en jaque, o planteando medidas abiertamente represivas en el plano social como la supresión de la leche gratuita en los colegios públicos o la publicación de la “Inmigration Act”, que permitía privar de ciudadanía, perseguir y deportar a muchos nuevos ciudadanos de la Commonwealth, en un desesperado y vano intento de frenar el activismo anti-apartheid en Rhodesia y Sudáfrica, las últimas colonias británicas en el continente negro.
El temor a una escalada violenta con bombas, que los medios conservadores británicos explotaban para legitimar su estrategia del miedo y las políticas represivas tories, fue aprovechado entre 1970-1971 por activistas revolucionarios para realizar simulacros de explosiones de humo en estaciones de metro, embajadas o saboteando el evento “Miss Mundo”, edición 1970. Acciones que solo produjeron daños materiales sin ningún herido de consideración. La intencionalidad situacionista del grupo estaba clara, pese a las durísimas condenas judiciales tras la detención de los “8 de Stoke Newington” en el 359 de Amhurst Road, donde fueron arrestados como si de una célula del IRA se tratara. Heath se lo tomó tan en serio que constituyó en 1971 un grupo especial de Scotland Yard para combatirlos, bajo el pomposo nombre de “The Bomb Squad”.
Uno de los arrestados, Chris Bott, que ya había participado en las revueltas parisinas del 68, reconocía abiertamente el uso del temor exagerado que infundían los medios de comunicación sobre sus limitadas acciones, definidas como “Propaganda Irónica”, en línea directa con lo que Guy Debord había sintetizado años antes en el punto 11 de su “Sociedad del Espectáculo”: «Para describir el espectáculo, sus formaciones, sus funciones y todas las fuerzas que tienden a disolverlo, hay que distinguir artificialmente ciertos elementos inseparables«. El recurso del aprovechamiento espectacularizado del miedo que crean los agitadores les lleva a firmar sus comunicados con nombres tan cinematográficos como “Butch Cassidy & the Sundance Kid” o “The Wild Bunch” (“Grupo Salvaje”).(13)
REFERENCIAS:
1 “La intención estratégica de “Potlatch” era crear ciertos lazos para constituir un movimiento nuevo, que debía ser una reunificación de la creación cultural de vanguardia y de la crítica revolucionaria de la sociedad. En 1957, la Internacional Situacionista se formó efectivamente sobre dicha base”, nos indica Guy Debord en el prólogo de la edición francesa de 1985 de “Potlatch – Internacional Letrista”. ©Ediciones Literatura Gris, 2002. Madrid.
Los 30 Potlatch o boletines letristas fueron publicados entre el 22 de junio de 1954 y el 15 de julio de 1959; inicialmente editados con periodicidad mensual, y ofrecidos a distintos periódicos y medios literarios, su contenido exhibía una deconstrucción de los viejos paradigmas artísticos culturales, desde la educación a la arquitectura, pasando por el cine, la literatura y la poesía, la cual consideraban muerta como herramienta de transformación del imaginario cultural: “La poesía francesa ya no nos interesa. La poesía francesa y los vinos de Borgoña y la Torre Eiffel, para los servicios oficiales de turismo”. “La Salida de los Artistas”, Potlatch 9. Famosos por sus polémicas públicas con los surrealistas y André Breton, al que consideraban reaccionario y burgués, estos boletines letristas sentaron las bases de conceptos esenciales después en la evolución del Situacionismo, tal y como la ‘psico-geografía” o la “construcción de situaciones” misma, aunque el término se haya acreditado a Sartre. “El panfleto ‘Construid vosotros mismos una pequeña situación sin porvenir’ está actualmente pegado en los muros de París, sobre todo en puntos psico-geográficos propicios. Aquellos de nuestros corresponsales que hayan tenido el placer de pegar este panfleto pueden pedir más en la redacción de Potlacht”.Potlacht 20. 30 de mayo de 1955.
2 The Clash Wiki – Fandom. Wikia.com – 29/9/2018.
3 Mikal Gilmore: “The Fury & the Power of the Clash”. 3/3/2011 Rolling Stone #1125. Pág. 66
4 Bromley es un condado de clase media muy conservadora del Greater London; sin embargo, en aquellos años centrales de los 70, surgieron personajes como Siouxsie Sioux -que se paseaba por los pubs con su novio encadenado y pidiendo boles de agua para su perro, en una clara puesta en escena situacionista, aun sin probablemente saberlo-, Tony James y Billy Idol (miembros de Generation X) y Chrissie Hynde. Con la misma actitud provocadora y rupturista los fans y clientes habituales de la tienda “Sex”, regentada por McLaren y Westwood en Chelsea, empezaron a ser conocidos como el “Bromley Contingent”. Más que una proletarización de los gustos juveniles se trataba de una “actitud” provocativa frente a los límites convencionales.
5 Amy Britton: “Situationism explained! And its affect on punk and pop culture”. 2012. Louderthanwar.com 29/9/18.
6 Jon Savage: “England’s Dreaming. Los Sex Pistols y el Punk Rock”. Reservoir Books – Random House, 2009, págs. 61-63.
7 “Mira, escucha, ¿puedes oírlo? /Pánico en el Ayuntamiento/Mira, escucha, ¿puedes oírlo?/Whitehall nos tiene contra la pared/Contra la pared” (TRB – “Up against the Wall”, 1978).
8 Miguel Amorós: “Los Situacionistas y la Anarquía”. Ed. Muturreko Burutazioak, 2010, pág. 13.
9 “Motherfuckers! De los veranos del amor al amor armado”. Ed. La Felguera, 2015.
10 Anonymous: “Black Mask & Up against the wall, motherfucker!”. The Anarchist Library 12/07/2018. Revisión: 31-7-21
11 Paul Gorman: “The Life & Times of Malcolm McLaren: The Biography”. Ed. Constable/Hachette 2020. Chapter 6
12 Jon Savage: “England’s Dreaming. Los Sex Pistols y el Punk Rock”. Reservoir Books – Random House, 2009, págs. 65/66. NOTA: Détournement, o desvío, es un concepto surgido dentro del movimiento situacionista, que habla sobre la posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo, o el sistema político hegemónico, y distorsionar su significado y uso original, para producir un efecto crítico.
13 Amy Britton: “Situationism explained! And its affect on punk and pop culture”. 2012. Louderthanwar.com 29/9/18.
© CARLOS MONTY. 1-ABRIL-2019. REVISIÓN FINAL 12-9-2021
EDICION SUPERVISADA POR LEO MULINAS
Articulo extraido de: https://www.radioklara.org/radioklara/?p=8446&fbclid=IwAR07JL9nbyNa7fW1omXnixl7KuUDB9SAbCYwL_Qqxq9xJc_r25ipgz-AHvE
